Historia

Klasztor w Zamartem ufundowany został przez Jana Michała Grabowskiego dla bernardynów. Budynek klasztorny budowano w 1752-59. Dnia 9 VII 1780 kościół konsekrował bp Fabian Plaskowski, sufragan chełmiński. W 1826 klasztor uległ kasacie, a 1842 umieszczono w budynku klasztornym księży emerytów. Klasztor pełnił rolę Domu Księży Emerytów do dnia 1 lipca 1994 r., kiedy Biskup Pelpliński Jan B. Szlaga powierzył kościół, klasztor i duszpasterstwo parafialne Warszawskiej Prowincji Karmelitów Bosych. Od 19 grudnia 1994 r. klasztor jest siedzibą Nowicjatu. Kapituła Prowincjalna w 1999 r. podniosła klasztor w Zamartem do rangi przeoratu. W latach 1997 – 2004 wewnątrz dokonano większości remontów, będącego prawie w ruinie klasztoru, przystosowując go do godnego zamieszkania. 16 lipca 2011 Bp Jan Szlaga podniósł nasz kościół do rangi „Diecezjalnego Sanktuarium M. B. Szkaplerznej”.

Budownictwo sakralne epoki baroku na Pomorzu pojawia się późno i należy do rzadkości. Stosunkowo nieliczne nowe założenia występują dopiero po zakończeniu wojen szwedzkich. Przyczyn tego stanu rzeczy należy szukać przede wszystkim w wielkiej ilości dobrze zachowanych budowli gotyckich. Nagminnym wypadkiem jest powierzchowna barokizacja wnętrz gotyckich i przystosowanie ich do wytycznych liturgii potrydenckiej. Nawet tak wpływowi i potężni jezuici, którzy po osiedleniu się w Toruniu otrzymali do dyspozycji gotycki kościół Św. Jana, przeprowadzili w nim tylko zmianę wystroju wnętrza w duchu baroku. Analogiczną sytuację możemy zaobserwować prawie we wszystkich kościołach, gdzie niezgodne z gustem epoki wyposażenie gotyckie zostaje zamienione na barokowe 1.

Sztuka baroku na Pomorzu nie doczekała się, jak dotąd, szerszego i oddzielnego omówienia, a o obiektach pochodzących z tego okresu dowiadujemy się jedynie z ogólnych opracowań. Do wyjątków należy studium Jadwigi Puciata-Pawłowskiej o kościele Św. Piotra i Pawła na Podgórzu w Toruniu 2, w którym autorka zajęła się architekturą barokową tego regionu, uzasadniając wbrew dotychczasowym negatywnym zdaniom istnienie jej na terenie Pomorza. Wiele natomiast zabytków wymaga jeszcze szczegółowszego zbadania. W tej sytuacji słuszne wydaje się opracowanie jednego z najlepiej zachowanych obiektów ? osiemnastowiecznego zespołu klasztornego, wzniesionego w Zamartem dla zakonu bernardynów.

Literatura dotycząca klasztoru i kościoła w Zamartem jest w porównaniu do wartości i znaczenia zabytku niewspółmiernie mała i ogranicza się tylko do ogólnych stwierdzeń. Najwcześniejszą wiadomość o obecnie istniejącej budowli znajdujemy w inwentaryzacji Heisego 3, który obok danych historycznych zamieszcza rzut całego założenia i przekrój poprzeczny kościoła. Uważa on, że w swej koncepcji architektonicznej kościół wzorowany jest na jezuickiej świątyni w Chojnicach. Późniejsze publikacje powtarzają wiadomości zawarte w tym opracowaniu. Do nich należą: przewodnik Orłowicza 4 po województwie pomorskim i zarys historyczny diecezji chełmińskiej 5. Pełniejszych, dokładniejszych informacji zarówno o czasie powstania, jak przebiegu budowy i wykonawcach dostarcza opublikowana fragmentarycznie przez Kantaka kronika bernardynów zamarckich 6. Podsumowanie wszystkich powszechnie znanych wiadomości zawiera praca Makowskiego o sztuce na Pomorzu 7. Próbą zwrócenia uwagi na wyjątkowo ciekawy i wartościowy wystrój malarski kościoła w Zamartem był komunikat autora niniejszego artykułu na Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Toruniu 8.

Po raz pierwszy nazwa Zamarte – w pierwotnym swoim brzmieniu Jacobsdorf – pojawia się w dokumentach piętnastowiecznych. Odnosi się ona do miejscowości wchodzącej w skład komturii człuchowskiej. Nazwa ta była wymieniana z racji ufundowania tam po bitwie grunwaldzkiej kaplicy filialnej parafii w Niwach (Blumenfeld) przez komtura Jodoka (Josta) von Hohenkirchen dla słynącej cudami figurki Matki Boskiej 9. Wielki mistrz Michał Küchmeister w r. 1417 przeznaczył składane w tej kapliczce ofiary dla cysterek z Torunia i Chełmna, zastrzegając jednak dla plebana w Niwach 10 grzywien rocznie 10. Późniejsi właściciele Zamartego długo nie chcieli zrzec się ziemi, na której wznosiła się kaplica i znajdował się cmentarz, dopiero po długich targach (w 1446 r.) bezspornymi właścicielami stały się wspomniane wyżej zakony 11. Utrzymywały one tutaj osobnego kapelana. Takim właśnie był niejaki Tomasz, który w dokumencie z 1498 r. został zapisany jako „pharrir zcu Jacobusdorf” 12. Trudno ustalić dokładnie, jak długo Zamarte należało do cysterek. Przez jakoś czas bowiem było ono znowu filią Niw. W 1617 r., kiedy po pożarze kościoła parafia ta przestała istnieć, świątynią macierzystą kaplicy stały się Ogorzeliny 13. O wyglądzie wzniesionej na początku XV w. kaplicy niewiele możemy powiedzieć. Jak wynika z osiemnastowiecznej relacji, zawartej w kronice klasztoru, była to murowana budowla z wieżą drewnianą 14. Należy przypuszczać, że przetrwała ona aż do r. 1766, do czasu położenia kamienia węgielnego pod nowy, a istniejący obecnie kościół, wiadomo bowiem, że nowo wznoszone budowle sakralne powstawały na miejscu starych. Dodatkowym argumentem potwierdzającym przypuszczenie, że kościół dzisiejszy stoi na miejscu dawnej kaplicy jest fakt, że tam znajdowała się figura słynąca od dawna, jeszcze od czasów krzyżackich, cudami.

Bernardyni przybyli do Zamartego, sprowadzeni przez Jana Michała Goetzendorf-Grabowskiego, podówczas podkomorzego pomorskiego piastującego później kolejno inne godności państwowe, jak: kasztelana gdańskiego (od 1746), senatora (od 1748), kasztelana elbląskiego (od 1766); w 1750 r. został on Kawalerem Orła Białego 15. Grabowski też według zapisu w kronice był fundatorem całego założenia klasztornego. Pomimo wyraźnej i jednobrzmiącej notaty, należałoby wprowadzić pewne uściślenia. Klasztor i kościół zostały wzniesione za pieniądze Jana Michała Grabowskiego, lecz motorem tego zamierzenia był jego starszy brat, ówczesny prowincjał wielkopolski, późniejszy biskup warmiński Adam Stanisław Grabowski. Dziwnie zbieżne wydają się bowiem dwa fakty: oto w 1744 r. Adam Stanisław zrzekł się testamentem na rzecz brata wszelkich praw do ojcowizny i w tym samym roku rozpoczęły się starania o sprowadzenie bernardynów do Zamartego 16. Nie można wykluczyć, ze był to właśnie warunek realizacji zapisu. O roli Adama Stanisława Grabowskiego w dokonaniu fundacji świadczy najlepiej to, że na jego życzenie arcybiskup gnieźnieński Szembek wyznaczył komisję do zbadania miejsca w celu stwierdzenia, czy w myśl postanowień soboru trydenckiego klasztor taki w Zamartem można założyć 17. Chodziło między innymi o stwierdzenie, czy okoliczna ludność może utrzymać konwent złożony co najmniej z 12 zakonników. Arcybiskup Szembek przesyłając litteras cridae fundatorowi zawiadomił o tym również biskupa Grabowskiego. Potwierdzeniem zainteresowania, jakie okazywał Adam Stanisław Grabowski sprawom klasztoru zamarckiego, jest też z pewnością fakt, że w 1745 r. (czerwiec i lipiec) 18 gościł on przez cztery tygodnie w dobrach brata w powiecie nakielskim i tu prawdopodobnie powstał plan zrealizowania całej fundacji. Również późniejsze wizyty Jana Michała Grabowskiego u brata w Lidzbarku miały między innymi charakter sprawozdawczo-konsultacyjny. Następnie, gdy zabrakło funduszy na wznoszenie kościoła, Adam Stanisław Grabowski, stał się jednym z pierwszych ofiarodawców 19.

Przytoczone fakty nie umniejszają zasług Jana Michała Grabowskiego ani też jego roli w sprawie sprowadzenia i osadzenia bernardynów w Zamartem, lecz rzucają światło na jego bierność i nieangażowanie się w sprawy, które nie dotyczyły powiększania majątku i osiągania nowych dóbr. Wszystkie jego urzędy, jak się wydaje, były wynikiem starań zapobiegliwego brata. Faktem bezspornym jest, że kasztelanię elbląską dostał tylko dlatego, żeby biskup łatwiej przystał na koadiuturę Krasickiego 20. Jan Michał Grabowski charakteryzowany jest jako człowiek cichy i spokojny, a można by jeszcze dodać, iż cechowała go bezsprzeczna apolityczność. Nie należąc do opozycji, nie podpisał elekcji Stanisława Augusta, do czego jako senator był właściwie zobowiązany 21.

Zupełnym przeciwieństwem brata zarówno pod względem zainteresowań, jak i wykształcenia i energii był biskup Adam Stanisław Grabowski, pragnący obok dostojeństw duchownych osiągnąć znaczenie w życiu politycznym. Żywo interesował się on również sztuką i kulturą, świadczy o tym fakt przebudowy pałacu biskupiego w Lidzbarku i wystawienie takiegoż w Smolajnach 22. Dbał o katedrę fromborską, do której ufundował nowy ołtarz główny, opiekował się kościołami w Dobrym Mieście i Królewcu. Odnalazł w Lidzbarku rękopis kroniki Galla, która w 1749 r. została wydrukowana w Gdańsku na życzenie biskupa i za jego pieniądze 23. O śmiałości jego poglądów i szerokich horyzontach myślowych świadczy fakt wydania własnym sumptem pracy pijara Adama Wiśniewskiego, utrzymanej w duchu filozofii oświecenia 24. Prawdopodobnie też i w sprawie zamierzonej fundacji pozostający zawsze pod wpływem brata, którego kochał i szanował, Jan Michał Grabowski oddawał jemu decydujący głos.

Dzięki zachowanej kronice możemy łatwo odtworzyć przebieg starań i proces powstawania konwentu zamarckiego, a także określić dokładnie czas wznoszenia poszczególnych budowli.

Pod koniec 1744 r. Jan Michał Grabowski, ówczesny podkomorzy pomorski, postanowił w dobrach swoich w Zamartem przy kaplicy należącej do parafii w Ogorzelinach ufundować konwent bernardyński. Prymas wyznaczył komisję, która miała zbadać na miejscu, czy istnieją jakieś wyraźne przeszkody, uniemożliwiające dokonanie fundacji. W skład tej komisji weszli: oficjał kamieński Józef Chyliński i proboszcz parafii Ogorzeliny. Jak wynika ze sprawozdania komisji z 12 marca 1745 r., w Zamartem obok kaplicy znajdowała się dogodna równina nadająca się pod zabudowę, a na terenie archidiakonatu kamieńskiego był tylko jeden konwent bernardyński w Górce, Chojniccy zaś augustianie utrzymywali się z czynszów, nie z jałmużny ? czyli przeszkód żadnych nie było. Natomiast za wyraźną koniecznością utworzenia klasztoru przemawiało położenie na pograniczu luterańskich Prus, a dodatkowo, ważnym czynnikiem sprzyjającym fundacji była bogata i chętna do ofiar okoliczna ludność. W tym też roku 14 czerwca w Rzymie generał zakonu bernardynów Rafał a Lugagnano przyjął i zatwierdził fundację. Po odczytaniu wiernym litteras cridae, co nastąpiło 26 lipca 1745 r., wschowscy bernardyni, z których miał się wydzielić konwent zamarcki, wnieśli prośbę do zwierzchniej władzy duchownej w Gnieźnie o pozwolenie rozpoczęcia budowy klasztoru. Zanim jednak bernardyni mogli objąć w posiadanie kaplicę w Zamartem, fundator musiał wypłacić proboszczowi Ogorzelin jej równowartość. Wyznaczeni w tym celu pełnomocnicy obu stron (fundatora reprezentował Mrozowski, plenipotentem zaś proboszcza Pachowskiego był notariusz Mateusz Paczkowski) spisali w Nakle 9 czerwca akt prawny, na mocy którego proboszczowi parafii Ogorzeliny i jego następcom, tytułem rekompensaty za kaplicę zamarcką, Jan Michał Grabowski zapisał fundusz 700 zł pruskich, od których pleban rocznie miał pobierać 49 zł. Po załatwieniu tej sprawy fundator zwrócił się z prośbą do prymasa Szembeka o pozwolenie erekcji klasztoru, na co otrzymał zgodę. Przejęcia kaplicy oraz terenu przeznaczonego pod klasztor dokonał specjalnie upoważniony przez władze duchowne oficjał kamieński Józef w dniu 30 listopada 1747 r. Dokładnie nie wiadomo, co spowodowało dalszą zwłokę, dopiero bowiem w przeddzień święta narodzenia NM Panny w 1752 r. założyciel i pierwszy gwardian konwentu bernardyńskiego w Zamartem Wawrzyniec Estka położył kamień węgielny pod budowę klasztoru. Budowa rozpoczęła się od wznoszenia najdłuższego skrzydła, północnego, które ukończone zostało w 1755 r. W latach 1756?1757 wybudowano skrzydło wschodnie wraz z zakrystią. W czerwcu 1757 r. zaczęto budować skrzydło zachodnie, które ukończone zostało w lipcu 1759 r. Kierownikiem fabryki był członek konwentu bernardyńskiego w Zamartem brat Mikołaj Mastewicz.

Po wzniesieniu klasztoru, ponieważ istniejąca kaplica wystarczała dla potrzeb kultu, zaczęto rozbudowywać zaplecze gospodarcze, wznosząc piekarnię, murowany browar i murowaną studnię. W 176l r. wzniesiono chlewy i stajnie z muru pruskiego. Spowodowana brakiem gotówki dłuższa przerwa w pracach trwała do r. 1766. Dopiero 20 czerwca 1766 r. prefekt fabryki i jednocześnie gwardian konwentu Antoni Czarnowski położył kamień węgielny pod budowę nowej świątyni. Budowę rozpoczęto od wznoszenia krypt. Pracowano w dalszym ciągu nad wykończeniem klasztoru, przeprowadzając jednocześnie zbiórkę pieniędzy na budowę kościoła. Wśród ofiarodawców na pierwszym miejscu wymieniony jest Adam Stanisław Grabowski, dalej Jan Michał i jego małżonka Antonilla z Woronieckich. Inni członkowie tej rodziny, a także różni dostojnicy miejscowi partycypowali również w tym dziele 25. Jak wynika z zapisu, zebrano na ten cel 13900 zł 18 gr. Dopiero po powtórnym położeniu kamienia węgielnego 26, które nastąpiło 25 maja 1769 r., prace zaczęły się szybko posuwać naprzód tak dalece, że zmarły we wrześniu 1770 r. Jan Michał Grabowski został już pochowany w krypcie pod kościołem 27. Podziemia kościoła były pomyślane jako miejsce wiecznego spoczynku fundatora, jego najbliższej rodziny, dostojników miejscowych i członków konwentu zamarckiego. Pochowani tam zostali: Jan Michał Grabowski, którego zabalsamowane zwłoki znajdują się tam do dzisiaj, jego żona Antonilla z Woronieckich, a także późniejsi właściciele dóbr Zamarte ? rodzina von Osten-Sacken. O tym, że grzebani tu byli również zakonnicy, świadczą stojące pod ścianami proste trumny drewniane. Tylko fundatora spotkał ten zaszczyt, że w prezbiterium przed ołtarzem głównym nad jego grobem leży płyta, bardzo już zatarta, ze słabo czytelnym herbem Zbiświcz, a w ścianie południowej wmurowana jest płyta z napisem głoszącym, że tu znajduje się serce Jana Michała Grabowskiego 28. Należy jednocześnie sprostować wzmiankę zawartą w Polskim Słowniku Biograficznym 29, jakoby w Zamartem przechowywane było serce Adama Stanisława Grabowskiego. Wiadomość ta jest pozbawiona podstaw, bowiem zwłoki biskupa ?w całości? spoczywają w katedrze fromborskiej.

Wracając do spraw związanych z budową kościoła stwierdzić należy, że rozpoczęte w 1766 r. prace odnieść trzeba do wznoszenia krypt grzebalnych, a położony w 1769 r. kamień węgielny stanowi początek budowy nadziemnej części kościoła. Jak z tego wynika, prace posuwały się bardzo szybko naprzód, bo już w 1772 r. wykończono ławki, a w 1774 r. specjalnie sprowadzony z Kamienia przez prefekta fabryki organmistrz ustawił organy. Od r. 1776 rozpoczęto wznoszenie wieży zachodniej, ukończone w 1779 r. Rok ten należy też uznać za ostatni rok budowy. Dnia 9 lipca 1780 r. za pozwoleniem prymasa Antoniego Ostrowskiego sufragan chełmiński Franciszek Pląskowski dokonał konsekracji kościoła. W r. 1783 hełm wieży został pokryty blachą miedzianą, a w narożnikach umieszczono cztery smoki ? gargulce do odpływu wody. Następnie w r. 1784 pod sklepieniem wieży naprzeciwko organów została zbudowana biblioteka, gdzie również były przechowywane cenniejsze naczynia kościelne. W czerwcu 1810 r. rozpoczęte zostały prace nad naprawą grożącego zawaleniem zwieńczenia wieży. Prace te finansował ówczesny dziedzic dóbr Zamarte ? podkomorzy pruski Jan von Osten-Sacken 30. W 1826 r. konwent zamarcki został skasowany w ramach akcji germanizacyjnej i związanej z tym walki z katolicyzmem. W 1835 r. klasztor został przeznaczony na zakład księży emerytów. Do opieki nad nimi sprowadzono w 1850 r. reformatów, których stamtąd usunięto po 25 latach. Zakład księży emerytów w Zamartem istnieje do dziś. W 1929 r. do opieki nad emerytami powołane zostały siostry franciszkanki, sprawujące ten obowiązek do chwili obecnej. Od 1930 r. kościół w Zamartem pełni funkcje kościoła parafialnego.

II

Zamarte, położone 12 km na południowy zachód od Chojnic; należy do powiatu Chojnickiego w województwie bydgoskim. Jest to osada o niskiej zabudowie parterowej i piętrowej, najbardziej reprezentacyjną budowlę tej miejscowości stanowi późnobarokowy zespół poklasztorny, nie licząc przebudowanego na przełomie XIX i XX w. pałacu Grabowskich, położonego w oddalonym parku.

Zespół poklasztorny (ryc. 1) usytuowany jest na niewielkim wzniesieniu, które od północnego wschodu łagodnie opada, przechodząc w podmokłe łąki, a od południa przylega do szosy Sępólno Krajeńskie ? Chojnice.

Cały kompleks, wzniesiony z cegły, założony na rzucie zbliżonym do prostokąta, składa się z trzech skrzydeł klasztornych, ustawionych w podkowę, zamkniętych od południa bryłą kościoła (ryc. 2). Klasztor, dwukondygnacyjna, trójskrzydłowa podpiwniczona budowla, złożony jest z szeregu pomieszczeń, do których wejścia prowadzą z korytarza. W niższej kondygnacji korytarz łączy klasztor z kościołem w jedną całość. Połączenie to uzyskane jest dzięki wejściom umieszczonym w kruchcie podwieżowej, a od wschodu w prezbiterium. W górnej części analogicznie przebiegający korytarz prowadzi do oratorium, umieszczonego za ołtarzem głównym, z drugiej zaś strony na prospekt organowy i empory boczne. Widać wyraźnie, że bernardyni zastosowali tu praktykowany od wieków system rozplanowania przestrzeni. Regułą bowiem przy wznoszeniu klasztorów tego zgromadzenia była kwadratowa lub prostokątna budowla z wirydarzem w środku, kościół przy tym zajmował zwykle stronę północną 37. W Zamartem dzięki szczególnej topografii terenu, jak również z racji istnienia wcześniejszej budowli sakralnej, nowo wzniesiony kościół zamyka bryłę zabudowań klasztornych od południa. Chciano, aby kościół, jako najważniejsza część zabudowy kompleksu klasztornego, był dobrze widoczny z ciągnącego się od południowego wschodu dawnego traktu komunikacyjnego.

Rozplanowanie wnętrz klasztornych w Zamartem jest również zgodne z regułą ? parter klasztoru zajmowały: refektarz, kuchnia, spiżarnia, lamusy i inne pomieszczenia gospodarcze, piętro zaś ? dormitoria, infirmeria z apteką i biblioteka. W piwnicy natomiast znajdował się karcer klasztorny. Bryła klasztoru przetrwała bez zmian do naszych czasów. Ściany są płaskie, nie dekorowane, bez ozdób; jedyne ożywienie wprowadzają otwory okienne. Okna w prostych obramieniach opaskowych stanowią osie budynku, najdłuższe skrzydło jest jedenastoosiowe, wschodnie zaś i zachodnie sześcioosiowe. Jedynie ryzalit furty klasztornej w zachodnim skrzydle stanowił wyjątek na tle płaskich ścian 32. Z dawnego układu wnętrza w formie nienaruszonej przetrwały: korytarz, oświetlony otworami okiennymi w każdym skrzydle, refektarz, kuchnia, zakrystia. Reszta pomieszczeń ze względu na dostosowanie do współczesnych potrzeb (urządzenia sanitarne, centralne ogrzewanie) zmieniła swój wygląd. Przestrzeń pomiędzy skrzydłami klasztoru a kościołem zajmuje mały prostokątny wirydarz o bokach wyznaczonych przez złoty podział.

Kościół jest budowlą orientowaną, o dwuprzęsłowym, trójnawowym korpusie z wydłużonym trójbocznie zamkniętym dwuprzęsłowym prezbiterium, którego wschodnią część zajmuje oratorium o dwóch kondygnacjach. Pod kościołem znajdują się krypty grzebalne, składające się z amfiladowo ustawionych pomieszczeń sklepionych kolebką. Najważniejsze pomieszczenie stanowi krypta pod prezbiterium, gdzie znalazł miejsce wiecznego spoczynku fundator Jan Michał Grabowski. Na osi tego wnętrza ustawiono mały ołtarzyk. Kwadratowa w rzucie wieża o szerokości nawy głównej i ustawiona na jej osi zamyka budowlę od zachodu (ryc. 3).

Wnętrze zorganizowane jest przez parę masywnych filarów, do których dostawione są pilastry (po dwa), zwieńczone bogato profilowanym i gierowanym gzymsem, wysuniętym przed lico filarów. Wytyczają one ciąg łuków międzyprzęsłowych. Na wnętrze składają się trzy nawy, z tym że boczne stanowią połączone ze sobą kaplice. Nawa główna (ryc. 4, 5, 6), prezbiterium i oratorium są sklepione płaskimi kopułkami na pendentywach. Nawy boczne i umieszczone nad nimi empory, otwierające się arkadami filarowymi, w dolnej partii zamknięte bogatą rokokową balustradą drewnianą, sklepione są kolebkowo. Dolna kondygnacja oratorium ma sklepienie konchowe. Otwory okienne, umieszczone symetrycznie po dwa w każdej kondygnacji obu przęseł korpusu, w prezbiterium po jednym od północy i południa, w obu oratoriach na osi są oszklone autentycznymi osiemnastowiecznymi szybami o zabarwieniu lekko zielonkawym 32.

Na zewnątrz masyw kościoła składa się z trzech brył, pokrytych każda własnym dachem. Od wschodu najniższe prezbiterium i korpus nawowy, który jest od niego wyższy, kryte są dachami dwuspadowymi. Zachodnia wieża z ośmioboczną kopułą, na której umieszczona została latarnia z arkadowymi prześwitami, zwieńczona jest hełmem. Od wschodu i północy ściany kościoła są pozbawione dekoracji, z racji widoczności ozdobione są natomiast w partii południowej i zachodniej. Na całość tej skromnej dekoracji składają się pilastry o jonizujących kapitelach z dużymi impostami. Pilastry są zdwojone na narożu zachodnim i w partii międzyprzęsłowej. Między oknami i na narożu wschodnim umieszczono tylko po jednym pilastrze. Podziały poziome stanowią gzymsy podokienne i obiegający cały kościół gzyms podokapowy. Wieża, ze względu na wysokość i formy monumentalne, dekorowana jest z czterech stron. Podział pionowy stanowią analogiczne do już omawianych pilastry, w obu kondygnacjach zdwojone na narożach. Podział na kondygnacje dokonany został gzymsem, stanowiącym kontynuację podokapowego w korpusie nawowym. Górny gzyms wieży ponad oknami wygina się półokrągło, co stanowi dodatkowy element ożywiający ciężki masyw wieży. Od strony południowej teren klasztorny wraz z przylegającym podwórzem gospodarczym jest otoczony murem, w którego zachodniej, wyższej części znajdują się trzy otwory wejściowe ? jeden z nich prowadzi na dziedziniec, następny do dawnej furty klasztornej, najdalej na wschód wysunięty ? to wejście do kościoła. Wschodnie skrzydło muru otacza przylegający do kościoła cmentarz grzebalny. Z dokładniejszej analizy rzutu wynika, że cały kompleks został zaprojektowany od razu. O wykonaniu prac budowlanych ściśle według planu świadczy regularność powtarzania takich wymiarów, jak szerokość korytarza i poszczególnych skrzydeł. Kościół mimo późniejszej metryki i zmiany kierownika fabryki stanowi organiczną jedność z klasztorem. Projektu całości nawet hipotetycznie, mimo wyraźnego zapisu w kronice klasztornej, nie można przypisać pierwszemu kierownikowi fabryki, braciszkowi Mikołajowi Mastewiczowi. Wiadomo bowiem, że kierujący fabryką nie bywał z reguły architektem, lecz sprawował tylko nadzór finansowo-administracyjny nad budową.

W pełni słuszne wydaje się stwierdzenie Heisego, że najbliższym wzorem rozplanowania przestrzeni kościelnej w Zamartem jest kościół jezuitów w pobliskich Chojnicach, ów pierwszy przejaw wpływów architektury Wielkopolski na tym terenie. Wprowadzenie tych elementów w Chojnicach było zapewne dziełem braciszka jezuickiego Zellnera, który przypuszczalnie był uczniem znanego architekta poznańskiego, jezuity O. Bartłomieja Wąsowskiego 34.

Zamarte odbiega od tego pierwowzoru dłuższym prezbiterium, co zostało uwarunkowane regułą zakonną, wymagającą wyodrębnionego oratorium. Odmienne rozwiązanie fasady zachodniej (w Chojnicach dwuwieżowa) podyktowane zostało prawdopodobnie rzeźbą terenu. Wpływy budownictwa Wielkopolski, które obserwujemy w Zamartem, to wprowadzenie empor nad nawami bocznymi, sklepienia kopulaste, w elewacji zaś podobieństwo sylwety wieży z półkoliście wygiętym gzymsem w górnej kondygnacji.

III

Najciekawszym elementem zespołu w Zamartem jest malarski wystrój wnętrza kościelnego powstały w latach 1777?1778. Istniejące bowiem niegdyś malowidła w korytarzu klasztornym obecnie są pokryte tynkiem 35.

Malowidłami ozdobione są sklepienia oratorium, naw, empor, podłucza arkad i częściowo ściany kościoła. Dekoracja malarska występuje również w ołtarzu głównym i na okiennicach. Zgodnie z przeznaczeniem wnętrza dominuje tematyka sakralna, ale występują tu również i motywy świeckie, które mają na celu podniesienie reprezentacyjności wnętrza i nadanie mu pozorów przepychu i bogactwa. W tematyce sakralnej wyróżniamy dwa zasadnicze cykle: maryjny i franciszkański w redakcji bernardyńskiej. Sceny maryjne to: Narodziny Marii, Ofiarowanie Marii w świątyni, Zwiastowanie (ryc. 7), Nawiedzenie, Tryumf Marii i Immaculata. Przedstawienia franciszkańskie to: adoracja Marii przez św. Franciszka z Asyżu, Lectio spiritualis tegoż świętego oraz umieszczone na podłuczach arkad przedstawienia świętych i błogosławionych zakonu bernardyńskiego, kanonizowanych i beatyfikowanych na przestrzeni XVII i XVIII w. Prócz tego występują na ścianach malowane jednobarwnie (grisailles) wielkie sceny: powtórzone raz jeszcze Ofiarowanie Marii w świątyni i jej odpowiednik Ofiara Izaaka. Obok zostały umieszczone dwa siedzące symetrycznie na rocaille’u aniołki z tarczą słoneczną i sierpem księżyca i przedstawienie studni wód żywych (puteus aquarum vivantium) ? stanowiące symboliczne dopełnienie tematyki maryjnej. Kontynuację treści religijnych na emporach stanowią malowane ołtarze św. Bernardyna Sieneńskiego i św. Rocha. W podłuczu tęczy widnieją wyobrażenia Chrystusa i Marii, w podłuczach zaś arkad i na gurtach międzyprzęsłowych występuje cykl 12 apostołów. Większość scen jest opatrzona odpowiednimi wersetami z Pisma Świętego, stanowiącymi dopełniający komentarz. Tematykę sakralną rozbudowują przedstawienia czterech części świata, pór roku, cnót kardynalnych i zakonnych oraz wyobrażenia najpospolitszych występków. Drobna natomiast dekoracja florystyczna, wizje architektoniczne, namalowane zieloną farbą na złotym tle, jakby daleka imitacja słynnych chinoiserie, ptaki (ryc. 8) i altany na cokole ołtarza głównego ? oto tematyka świecka.

Bardzo bogaty program ikonograficzny tych malowideł został starannie dobrany i opracowany przez osobę znającą dobrze teologię, a jednocześnie obeznaną ze współczesnymi prądami artystycznymi. Wielość występujących tematów i ich różnorodność pozwala wysunąć hipotetycznego inspiratora, którym być może był Adam Stanisław Grabowski, biskup warmiński, blisko jak wiadomo związany ze świątynią w Zamartem.

Omawiając kolejno wymienione przedstawienia, rozpocząć należy od sklepienia oratorium, gdzie znajduje się kompozycja przedstawiająca siedzącą na chmurze Marią, adorowaną przez klęczącego św. Franciszka z Asyżu. Scena ta, zresztą słabo zachowana, jest najmniej udanym malowidłem i powtarza znany typ ikonograficzny tych przedstawień. Nawiązuje zresztą ona nieco do umieszczonego w ołtarzu oratorium, starszego obrazu o tej samej treści.

Najwspanialsza i najlepiej skomponowana jest scena Nawiedzenia św. Elżbiety. Umieszczona została w związku z pierwotnym tytułem kościoła w najbardziej wyeksponowanym miejscu ? na sklepieniu prezbiterium nad ołtarzem głównym. Scena ta rozgrywa się na tle fantastycznej architektury, której zwieńczenie ginie w chmurach. Wielofigurowa kompozycja (ryc. 9) z centralną postacią Marii Brzemiennej, której stan poznajemy po literach IHS na Jej łonie, i przyklękającą przed Nią św. Elżbietą należy do typowych ujęć ikonograficznych stosowanych od czasów średniowiecza. Postać św. Józefa stojąca za Marią i Zachariasza we wnęce architektonicznej nie odgrywają w tej scenie, zgodnie z tradycją, żadnej roli. Architektura z obu stron przechodzi w dekoracyjne woluty ze stylizowanych liści akantu. Przy nich umieszczone są przyklękające i siedzące postacie, stanowiące dopełnienie całości Kompozycji, w górze, wśród chmur, gdzie ginie zwieńczenie architektury, widzimy anioły o silnie rozwianych szatach, co nadaje im pozory ruchu. W żagielkach sklepiennych umieszczone są poruszone anioły z wyjątkiem ujętych statycznie dwóch małych aniołków trzymających księgę z napisem ?Hic procul umbrae”, umieszczonych w północno-zachodnim pendentywie. Cała scena utrzymana jest w barwach pastelowych, jedynie jasnopurpurowa szata i niebieski płaszcz Marii wprowadzają pewne ożywienie kolorystyczne. Omówione wyżej elementy przedstawienia wyraźnie wskazują na wybitnie dynamiczny charakter ujęcia.

Na sklepieniu wschodniego przęsła korpusu znajduje się scena Tryumfu Marii (ryc. 10). Unosząca się do nieba Maria, ubrana w jasnopurpurowa szatę, siedzi na chmurze podtrzymywanej przez dwa aniołki. Wyżej, na obłokach postacie Boga Ojca i Chrystusa. Bóg ? starzec odziany w pofałdowany płaszcz ? lewą ręką trzyma berło. Chrystus, nagi, przepasany perisonium, lewą ręką wspiera o kolano krzyż. Całości kompozycji dopełnia rzeźbiony w drzewie gołąb ? symbol Ducha Świętego ? i jak we wszystkich przedstawieniach kilka główek aniołków. W żagielkach sklepiennych znajdują się personifikacje części świata, ów charakterystyczny dla kościoła walczącego motyw dekoracji. Ikonograficznego wzorca dla tych przedstawień należy przede wszystkim szukać w słynnym dziele Ripy 36 (ryc. 11, 12, 13, 14). Wyobrażenia Europy, Azji, Afryki, Ameryki były szczególnie rozpowszechnione w baroku, zarówno w dekoracji kościelnej, jak i świeckiej. Wystarczy tu przytoczyć choćby tylko dekoracje pałacu biskupiego w Würzburgu i sali królewskiej w Madrycie, dzieł Tiepola, uderzających ogromną dynamiką wielofigurowych kompozycji (ryc. 15, 16), czy też dekorację rzeźbiarską ratusza w Wiedniu (ryc. 17) 37, jak i cały szereg wnętrz kościelnych zarówno z terenu Europy, jak i Polski. W przeciwieństwie do omówionych wyżej, malowane wyobrażenia w Zamartem są najbliższe pierwowzorowi Ripy przez ograniczenie przedstawienia do jednej tylko postaci kobiecej, która ubiorem i atrybutami określa daną część świata. W Zamartem jednak niezbyt dobrze obeznany w atrybutach artysta przestawił dowolnie zwierzęta charakteryzujące Afrykę i Amerykę. Występujące pod poszczególnymi przestawieniami napisy: Europa – Sancta, Asia – Immaculata, Africa – Terribilis, America – Advocata zdecydowanie należy odnieść nie do tych części świata, lecz do Marii. Tylko do Niej bowiem zwracano się z tymi określeniami jednocześnie.

Europa – postać kobieca w bogatej szacie i koronie na głowie, z berłem w prawej ręce, lewą wskazuje na księgi, tiarę i krzyż papieski, korony cesarskie i królewskie, paletę, pędzle. Z tyłu za nią umieszczony został jeszcze i koń, jako jeden z typowych jej atrybutów.

Azja – postać kobieca w zawoju na głowie, odziana w białą szatę i lamowany futrem bogaty płaszcz, wsparta o leżącego wielbłąda. Obok leżą ogromne juki, u jej zaś stóp stoi naczynie z wonnościami.

Afryka – to przyklękająca postać w dziwnym zawoju, przepasana luźną białą materią, trzymająca w lewej ręce łuk, a prawą zasłaniająca oczy od słońca; przez ramię ma przewieszony sajdak ze strzałami. Obok niej leży wielkie cielsko krokodyla. W dalekim tle widać ślady skąpej roślinności.

Ameryka – to do połowy naga, siedząca postać z przerzuconą przez lewe przedramię bogato drapowaną szatę. W prawej ręce trzyma włócznię. Głowa jej odziana jest w dziwny kołpak, spod którego wygląda zawój. Na szyi ma naszyjnik z drobnych paciorków. Obok spoczywają lew i słoń.

Wyobrażenie części świata jako kobiet, ich poza i strój odpowiadają ogólnie przyjętym i rozpowszechnionym wzorom. Jedynie w wypadku Ameryki obserwujemy różnicę w ubiorze ? zwykle kobieta personifikująca tę część świata ma na głowie pióropusz, a nie kołpak.

Pomieszanie atrybutów, o czym już wcześniej wspomniano, polega na tym, że zasadniczo charakterystycznymi dla Afryki są słoń, lew, krokodyl lub te wszystkie zwierzęta razem. Ameryka zaś bywa przedstawiana z odciętą głową ludzką i krokodylem (aligatorem). W Zamartem wszystkie atrybuty zostały dokładnie pomieszane, i tak Afryka ma charakterystyczny dla Ameryki sajdak i łuk, przy Ameryce zaś odwrotnie ? widzimy lwa i słonia, motywy typowe dla Afryki.

Zachodnie pole sklepienne nawy głównej jest wypełnione sceną przedstawiającą rozmyślania duchowe św. Franciszka (lectio spiritualis). Rozgrywa się ona na tle górzystego krajobrazu. Św. Franciszek w brązowym habicie przyklękła na trumnie, przy której leży czaszka. Za nim widnieje skała z krzyżem i otwartą księgą z napisem ?Deus meus et omnia mea”. W pobliżu skały siedzi brat zakonny czytający księgę. W tle majaczy wśród drzew mała świątyńka (ryc. 18). Wysklepki wypełnione są przedstawieniami czterech cnót, które powinny charakteryzować każdego członka zgromadzenia zakonnego. Personifikują je kobiety odziane w bogate szaty, które rozpoznajemy po typowych atrybutach ? wiara z krzyżem, miłosierdzie z płonącym sercem na dłoni, pokora z barankiem 39 ostatnia zaś z omawianych postaci trzyma palec na ustach. Może to być jednoznaczne z tajemnicą i milczeniem, którego stałe przestrzeganie z wyjątkiem świąt było tak zalecane w regułach zakonnych 40.

Na podłuczach arkad występują przedstawienia członków bernardyńskiego zgromadzenia zakonnego, którzy w XVII i XVIII w, powiększyli grono świętych i błogosławionych. Wyobrażenia ich opatrzone napisami umieszczono niewątpliwie dla podkreślenia wielkości i znaczenia zakonu oraz jako przykłady godne naśladowania. Tak więc posuwając się od zachodu po stronie północnej widzimy Gabriela Feretti (1753) 41, Andrzeja Caccioli 42 (1730?1740), Szymona z Lipnicy (1685), Jakuba z Marchii (1726), po południowej zaś odpowiednio: Andrzeja Conti 43 (1724), Pacyfika (1745), Piotra Regalado 44 (1746), Franciszka Solano (po 1610). Wszystkie te postacie, zastygłe w bezruchu (ryc. 19), o rysach twarzy idealizowanych, przedstawiono w bernardyńskich habitach z charakterystycznymi dla nich atrybutami. Na sklepieniach naw bocznych przedstawione są sceny z życia Marii. Kolejność ich jest następująca: Narodzenie ? na wschodnim sklepieniu przęsła nawy południowej, Ofiarowanie Marii w świątyni ? w przęśle zachodnim, w nawie północnej od zachodu ? Zwiastowanie. Cały cykl kończy się przedstawieniem NM Panny jako Immaculaty. Wszystkie sceny, zgodnie z powszechnie przyjętymi wzorami ikonograficznymi, opatrzone są ujętymi w proste ramki stiukowe napisami zaczerpniętymi z Pisma Świętego. Pod sceną Narodzin czytamy: ?Que est ista que progreditur quasi Aurora” (cytat z Pieśni nad pieśniami odnoszący się do Marii) 45. Ofiarowanie w świątyni jest opatrzone komentarzem z Księgi Samuela 46. Cytatem z Ewangelii św. Łukasza 47 objaśniona jest scena Zwiastowania. Pod Immaculatą napis głosi: ?Non enim pro te sed pro omnibus haec lex constituta est”. Jest to werset zaczerpnięty z Księgi Estery 48.

Na osi filarów na ścianie północnej i południowej są umieszczone dwie kompozycje w bogatym rokokowym obramieniu, malowane en grisaille. Przedstawiają one: w nawie północnej ? Ofiarę Izaaka i w nawie południowej jej odpowiednik ? Ofiarowanie Marii w świątyni. Podczas gdy scena Ofiarowania Izaaka jest pełna dynamizmu – Abraham w silnym kontrapoście, w rozwianych szatach, biorący zamach ogromnym mieczem, scena Ofiarowania Marii tchnie surowym monumentalnym spokojem. Rozgrywa się ona we wnętrzu świątyni o poprawnie wykreślonej perspektywie. Tego rodzaju wyobrażenie wnętrza przywodzi na myśl fantazje architektoniczne Vredemana de Vries. Warto podkreślić, że te dwie sceny pod względem kompozycyjnym są najlepszymi malowidłami w całym zespole; zresztą wszystkie grisaille wykonane są po mistrzowsku.

Dekorację ścian bocznych w zachodnim przęśle stanowią na grzebieniu rocaille’u przedstawienia aniołków, z których jeden trzyma kulę z promieniami, drugi zaś sierp księżyca. Umieszczone nad nimi odpowiednie napisy: ?Electa ut? i ?Pulchra ut? rozwiązują ten swoisty rebus, odwołując widza do Pieśni nad pieśniami 49.

Nad wejściem na empory, znajdującym się w południowej części ściany zachodniej, w dekoracji rocaillowej umieszczona jest scena symboliczna, przedstawiająca dwóch mężczyzn ciągnących na bloczku wodę ze studni (ryc. 20). Jest to wyobrażenie studni wód żywych (Puteus aquarum vivantium). Pod emporą organową, na osi zachodniego wejścia do kościoła, znajduje się tablica, umieszczona na pamiątkę konsekracji świątyni 50, otoczona fantastyczną architekturą, składająca się z form racaillowych, wykonana jak większość dekoracji ściennych również en grisaille. Na jej zwieńczeniu siedzą symetrycznie umieszczone aniołki, trzymające bogatą koronę, która znajduje się nad środkiem tablicy.

Osobne miejsce zajmują stacje drogi krzyżowej, umieszczone zgodnie z wydanym w 1734 r. rozporządzeniem o konieczności umieszczania drogi krzyżowej w każdym kościele konwentualnym 51. Malowane na filarach, ujęte w złocone ramy stiukowe, nie odbiegają one od przyjętych powszechnie wzorów ani nie odznaczają się specjalnym artyzmem.

50 ?Anno Domini MDCCLXXX Die IX Mensis Iulii. Ego Fabianus Franciscus Pląskowski Dei et Apostblicae Sedis gratia Episcopus Martyriensis Suffraganeus Diaeceis Culmensis consecravi Ecclesiam et Altare hoc de consensu Celestissimi et Reverendissimi Domini Antoni Casimiri de Ostrów Ostrowski Dei et Apostolicae Sedis gratia Archi Eppiscopi Gnesnensis in honorem Beatissimae Mariae Virginis visitantis Elisabeth et Reliquias Sancti Amatoris et Sanctae Vincentiae Martirum in eo inclusi Christi Fidelibus hodie unum annum et in die Anniversario Dominica III post Pentecosten [4 VI] assignato eam visitantibus XL dies vere Indulgentia in forma Ecclesiae converta concessi”.

Dekorację malarską empor należy rozpatrywać jako całość. Obok dwóch malowanych ołtarzy ku czci św. Bernardyna i Rocha oraz postaci apostołów, znajdujących się w podłuczach arkad, występuje też tematyka świecka. Stanowią ją umieszczone tu, jak i na osiach podłuczy wszystkich arkad, fantastyczne wizje architektoniczne. Ściany wschodnie empor zajmują ołtarze o malowanych retabulach architektonicznych, o kolumnach kompozytowych zwieńczonych fantazyjnym rocaillem. Mieszczą one w środku prostokątne ramy, od góry zamknięte półłuczem, w których ugrami malowane są wyobrażenia patronów. W emporze północnej przedstawiony jest święty Bernardyn ze Sieny (ryc. 21), twórca obserwancji bernardyńskiej. Postać w lekkim kontrapoście, z rozłożonymi rękami, odziana jest w habit. Nad świętym z lewej strony ukazuje się kielich z hostią i literami IHS. Odpowiednikiem tej postaci w emporze południowej jest wyobrażenie św. Rocha, odzianego według przedstawień tradycyjnych w pielgrzymią opończę, brodatego, wspartego na kiju, z ranną prawą nogą, opartą na kamieniu. Z lewej strony namalowany jest pies z bułką w pysku ? stały jego atrybut. Wystawienie ołtarza twórcy zakonu jest nawiązaniem do świetnych tradycji bernardynów, a ołtarz św. Rocha ? jednego z czternastu świętych wspomożycieli ? świadczy o tym, jak wielkim kultem cieszył się on na tych terenach. W wielu okolicznych kościołach są jego wizerunki (Sępolno Krajeńskie, Kamień Krajeński, Łobżenica, Górka Klasztorna). Może to być również oddźwiękiem założenia przez biskupa Brzostowskiego na Litwie zgromadzenia rochitów, którzy w 1762 r. chcieli się poddać pod zwierzchnictwo bernardyńskie 52.

Z omawianych ołtarzy zachowały się tylko malowane retabula, otwory w podłodze wyznaczają wymiary dawnych mens, wspartych najprawdopodobniej na prostokątnych blokowych stipes. W podłuczach arkad, w pierwszym od wschodu przęśle empory północnej rozpoczyna się cykl 12 apostołów, malowanych en grisaille, nad którymi wypisane są ich imiona i fragmenty składu apostolskiego, a że budowla jest dwuprzęsłowa, w podłuczach mieści się tylko osiem postaci. Pozostali zajmują podłucza gurtów międzyprzęsłowych. Po stronie północnej kolejno przedstawieni są święci: Piotr, Jan Ewangelista, Maciej, Juda Tadeusz, na gurtach Filip, Jakub Młodszy. Po południowej stronie odpowiednio święci: Andrzej (ryc. 22), Jakub Starszy, Szymon Zelota, Mateusz, Tomasz i Bartłomiej.

Sklepienia wschodnich przęseł obu empor zajmują wyobrażenie cnót kardynalnych, charakterystycznego motywu plastycznego, pojawiającego się we wszystkich epokach. Umieszczono je w ten sposób, że kolejność przedstawień jest następująca: Roztropność (Prudentia, ryc. 23) w północnej emporze, naprzeciwko w południowej Sprawiedliwość (Iustitia, ryc. 24) i dalej w północnej Powściągliwość (Continentia, ryc. 25), a w południowej Męstwo (Fortitudo, ryc. 26). Zachowana więc została tu kolejność, jaką podał Cycero: ?Mamy cztery cnoty: roztropność, sprawiedliwość, powściągliwość i męstwo? 53. W odróżnieniu od monochromatycznych ugrowych ołtarzy, cnoty są malowane wielokolorowo. Przedstawione jako kobiety w powłóczystych szatach z atrybutami sobie należnymi, jako dodatkowy element ułatwiający identyfikację posiadają napisy łacińskie 54.

Na sklepieniach następnego przęsła w obu emporach znajdują się przedstawienia czterech pór roku. W północnej emporze jesień i zima, w południowej wiosna i lato. Umieszczenie takie można tłumaczyć w sposób następujący: zimne pory roku umieszczone ?na północy”, cieplejsze ?na południu”. Przedstawienia wzorowane są oczywiście na ikonologii Ripy. Jesień (ryc. 27) to masywna postać kobieca zastygła w kontrapoście, przytrzymująca prawą ręką ustawiony na głowie kosz z owocami. Drugi kosz trzyma pod lewą pachą. W tle parę drzewek pokrytych listkami. Zima (ryc. 28) ? dostatnio ubrana w ciepły płaszcz i czepek wiązany pod brodą ? to młoda kobieta. Ręce trzyma w mufce, klęczy przy ognisku, palącym się u podnóża pozbawionego liści drzewa. Jak chce miejscowa tradycja, ma to być portret córki donatora. Postać dziewczęca, idąca boso przez równinę pokrytą kiełkującą roślinnością, lewą ręką rozsiewająca kwiaty, z lilią w prawej dłoni, symbolizuje oczywiście wiosnę (ryc. 29). Lato (ryc. 30) to postać kobieca siedząca na miedzy z nieodłącznym sierpem i snopem zboża.

Ściany boczne empor udekorowane są małymi medalionami w rokokowych obramieniach, wykonanymi en grisaille, umieszczonymi symetrycznie na osiach międzyokiennych (ryc. 31). Należy odczytać je jako najpowszechniejsze przywary, które musi zwalczyć w sobie każdy człowiek, a przede wszystkim zakonnik. Są to: gniew, obżarstwo, opilstwo, lenistwo. Genezy tego typu przedstawień dopatrywać się należy w sztuce średniowiecznej, gdzie tematy te pojawiają się niezwykle często, ponadto fakt umieszczenia ich w kościele zakonnym powiązać można z ogólnym upadkiem życia klasztornego w XVIII w. i pragnieniem jego naprawy.

Na specjalną uwagę zasługują okiennice, dawniej umieszczone na wszystkich oknach korpusu nawowego (obecnie bardzo zniszczone), wykonane z naciągniętego na drewniane ramy grubego lnianego płótna. Na białym kredowym gruncie znajduje się dekoracja rokokowa, gdzie rocaille miesza się ze świeżymi w kolorze kwiatami polnymi i ogrodowymi. Występowanie we wnętrzu kościelnym okiennic, tak charakterystycznych dla budowli świeckich, należy tłumaczyć chęcią podniesienia reprezentacyjności i tak bogatego wnętrza. Wejścia na empory od strony kościoła ujęte są w malowane rokokowe portale.

W całości malowideł widać różnice, które pozwalają sądzić, że sklepienia naw bocznych zostały wykonane przez innego twórcę. Wyjaśnienie tego faktu jest proste ? w 1875 r. miała miejsce renowacja malowideł i jej pastwą padły przede wszystkim sceny w nawach bocznych oraz częściowo w emporach. Obrazy te zastały po prostu przemalowane w sposób nieumiejętny. Na pierwszy rzut oka od razu odnosi się wrażenie, że są dziełem innego twórcy. Ten sam los spotkał także niektóre klucze arkad, gdzie umieszczono malowidła typowych dziewiętnastowiecznych zabudowań miejskich.

Przy omawianiu wystroju malarskiego trzeba zwrócić uwagę na powtarzającą się w większości przedstawień statykę. Braku dynamizmu, tak charakterystycznego dla malowideł i sztukaterii barokowych, szukać należy w ograniczonych zdolnościach artystycznych wykonawcy. Cechą łączącą większość przedstawień jest statyczność i sztuczne upozowanie postaci, które jednak nie psuje kompozycji poszczególnych scen, jak i całości, ogólnie bardzo poprawnej. W detalach wystroju malarskiego występuje konsekwentna maniera poruszonych, upozowanych, wydłużonych postaci, odzianych w ostro łamane szaty; jest to wyraźne przeciwstawienie się ?klasyce” barokowej. Brak wysokiego artyzmu wykonawcy rzuca się w oczy jedynie przy nieprecyzyjnym rysunku rąk i nóg u malowanych postaci.

Wybór treści przedstawień malarskich tak religijnych, jak i świeckich zakwalifikować należy, biorąc pod uwagę przeznaczenie kościoła i jego wezwanie, do typowych rozwiązań rokokowych. Również typową dla rokoka metodą objaśniającą jest umieszczanie pod poszczególnymi kompozycjami napisów ? charakterystycznych dla układów figuralnych tego okresu

Znamy dzięki kronice klasztornej wykonawcę malowideł. Był nim brat Paschalis Wołos, który oprócz prac nad polichromią, malował i złocił ołtarze. O innych dziełach tego twórcy nie mamy żadnych danych. Wydaje się, że aby ustalić dokładnie jego pochodzenie, rozpatrzyć należy dwie następujące hipotezy. Mimo obco brzmiącego nazwiska przybył on ze Wschowy, gdzie mógł być uczniem znanego malarza bernardyńskiego Walentego Żebrowskiego, którego pracę zdobią m. in. kościoły w Warszawie, Wschowie, Skępem. Ponieważ jednak praca brata Paschalisa nie przypomina ani tematycznie, ani kompozycyjnie prac Żebrowskiego, pozostaje do rozpatrzenia druga hipoteza ? o jego wschodnim pochodzeniu. Malowidła zamarckie bowiem najbliższe są znanym mi tylko ze skromnych reprodukcji pracom Benedykta Mazurkiewicza, działającego na terenie Lwowa i jego okolic. Stwierdzić tu trzeba od razu, że dzieła Paschalisa Wołosa są o wiele słabsze od prac Mazurkiewicza. Można jednak sądzić, że autor polichromii zamarckiej, któremu znane były również prace Stroińskiego 55, był uczniem lwowskiego malarza zakonnego. W jaki sposób pochodzący z okolic Lwowa artysta dostał się na pogranicze pomorsko-pruskie? Uzasadnić to można w sposób następujący. Po śmierci Jana Michała Grabowskiego w r. 1770 dobrodziejką klasztoru była jego żona Antonilla z Woronieckich, pochodząca ze Zbaraża 56. Wykończony kościół należało przyozdobić malowidłami, kierowana więc sentymentem do swoich stron rodzinnych, zwróciła się najprawdopodobniej do konwentu lwowskich bernardynów z prośbą o przysłanie malarza.

Przyjmując tę hipotezę można by uznać Zamarte za wyjątkowy obiekt, w którym stykają się wpływy dwóch odległych od siebie dzielnic i środowisk artystycznych Polski ? w architekturze wielkopolskie, w malarstwie lwowskie.

Oprócz wystroju malarskiego w kościele w Zamartem zwraca uwagą barokowa snycerka, do której należą ołtarze, ambona, konfesjonały oraz zespół intarsjowanych ławek.

Wszystkie ołtarze są architektoniczne, wsparte na wysokich cokołach, zorganizowane przez półkolumny i pilastry porządku korynckiego, pokryte monochromatyczną białą farbą i z rzadka złocone. Jedynie na cokole ołtarza głównego i pilastrach ołtarzy bocznych widać malowidła. Cokół ołtarza głównego pokrywają wyobrażenia ptaków i altan, pilastry zaś pokryte są malowidłami imitującymi marmur. Ołtarz główny o szerokiej partii środkowej, do której pod kątem dostawiono boczne części z przejściami, jest płaski, jedyne ożywienie stanowią rzeźbione postacie dwóch ojców kościoła, umieszczone w płytkich niszach nad przejściami. Pełnoplastyczną rzeźbą jest również Maria stojąca na kuli ziemskiej, otoczona girlandą z kwiatów róży, znajdująca się w glorii ołtarza, oraz siedzące na wolutach wieńczących boczne partie ołtarza aniołki z wieżami.

Z dekoracji figuralnej wymienić należy postać Zmartwychwstałego Chrystusa na zwieńczeniu prostej, ożywionej tylko złoconą dekoracją rokokową ambonie i ustawione przy wejściu do prezbiterium postacie pozostałych dwóch ojców kościoła, jak też wyobrażenia muzykujących aniołków na prospekcie organowym. Osobną grupę rzeźb stanowią portretowe główki, wykonane z nie polichromowanego czarnego dębu, znajdujące się na wolutach nad klęcznikami dla penitentów przy konfesjonałach (ryc. 31). Są to najlepiej wykonane elementy rzeźbiarskie w całej dekoracji snycerskiej kościoła.

W ołtarzu głównym, ozdobionym herbami fundatorów 57 i osiemnastowieczną repliką Matki Boskiej Częstochowskiej 58, zasługuje na uwagę mały posążek Matki Boskiej w srebrnej sukience, stojący dziś na tabernakulum. Jest to przedstawienie cudami słynące, dla którego w XV w. została ufundowana kaplica zamarcka 59.

Figury ojców kościoła, z których dwaj ? Grzegorz i Augustyn ustawieni są na ołtarzu głównym, Ambroży (ryc. 32) zaś i Hieronim stoją z obu stron wejścia do prezbiterium, opatrzono w charakterystyczne dla nich atrybuty. Omawiane postacie są przesadnie wydłużone i zastygłe w sztywnym geście.

Tak więc i w rzeźbie zaznacza się wspomniany przy ocenie malarstwa pęd do przeciwstawienia się kanonom baroku przez ostre łamanie szat i wydłużenie postaci.

Z ołtarzy bocznych za najciekawsze uznać należy dwa umieszczone we wschodnim przęśle nawy południowej. Stojący na ścianie wschodniej jest poświęcony patronowi Warszawy ? błogosławionemu Ładysławowi z Gielniowa. Główny obraz w tym ołtarzu wykonano krótko po beatyfikacji, która miała miejsce w 1570 r. W tle zwraca uwagę ciekawe ujęcie panoramy Warszawy.

Na ścianie południowej w ołtarzu wisi naturalnej wielkości Chrystus Ukrzyżowany (ryc. 33), pochodzący z początku XVIII w., o którym wiadomo, że przywieziony został z ziemi chełmińskiej 60. Na ołtarzu tym znajdują się też płasko rzeźbione sceny pasyjne o wybitnie ludowym charakterze deformacji, otoczone złoconymi rokokowymi obramieniami (ryc. 34, 35). Pozostałe ołtarze noszą piętno tego samego warsztatu wykonawczego.

Całą szerokość ściany zachodniej w nawie głównej zajmują organy, ustawione nad wejściem (ryc. 36) 61.

Od ołtarzy, ambony i prospektu organowego, pokrytych białą farbą, odróżniają się wyraźnie stojące w korpusie nawowym ławki i konfesjonały, które wykonane są z masywnego nie malowanego dębu. Ławki, niegdyś z jasnego, a obecnie mocno spatynowanego dębu, są bogato intarsjowane. Intarsje geometryczne pokrywają pulpity i zaplecki, natomiast ściany policzkowe ozdobiono herbami Polski i Prus (orły biały i czarny) oraz przedstawieniami realistycznie potraktowanych ptaków, wśród których rozpoznajemy łabędzie i bociany.

Wykonane z czarnego dębu konfesjonały zwracają uwagę staranną obróbką płycin i subtelnym ornamentem rokokowym. Charakterystycznym elementem dekoracyjnym są umieszczone w zwieńczeniach partii środkowej grzebienie rocaille’u lub insygnia papieskie, jak też wspomniane już wyżej męskie główki portretowe nad klęcznikami.

Wykonawcą prac snycerskich w zespole zamarckim, jak głosi zapis w kronice klasztornej, był brat Paschalis Kleszczyński. Jednakże wielka ilość prac wykonanych w stosunkowo krótkim czasie pozwala sądzić, że pracował tam cały warsztat, złożony z braci zakonnych.

Mówiąc ogólnie, stwierdzić należy, że urocze i pełne subtelnej atmosfery wnętrze zadziwia poziomem artystycznym i bogactwem. Wydaje się, że złożyły się na to ? z jednej strony zamożność fundatora i panująca ówcześnie w tej dziedzinie moda, z drugiej zaś przeznaczenie kościoła. Położony na pograniczu luterańskich Prus miał być w pewnym sensie bazą katolickiego Kościoła walczącego, świadczyć o jego sile i wielkości nawet szatą zewnętrzną.

Zachowanie zabytku w formie pierwotnej bez wyraźniejszych nowszych dodatków, jedność stylowa architektury i wystroju wnętrza stanowią o wyjątkowej wartości całego zespołu w Zamartem. Kompleks budowli klasztornych wraz z kościołem należy do typowych rozwiązań późnobarokowych, wystrój zaś tak malarski jak i snycerski, znamienny jest dla polskiego rokoko. Chociaż powtarza powszechnie znane i typowe wzory, nie sposób go pominąć omawiając sztukę drugiej połowy XVIII w., na Pomorzu.

Przy pisaniu pracy służyli mi łaskawą radą i pomocą profesorowie Jadwiga Puciata-Pawłowska i Gwido Chmarzyński oraz doc. dr Zygmunt Kruszelnicki ? za co składam Im najserdeczniejsze podziękowania.

1 Por. G. Chmarzyński, Sztuka w Toruniu. Zarys dziejów, [w:] Dzieje Torunia (praca zbiorowa), Toruń 1933, s. 520 i nadb.

2 J. Puciata-Pawłowska, Poreformacki kościół św. Piotra i Pawła na Podgórzu pod Toruniem, [w:] Księga Pamiątkowa 75-lecia Towarzystwa Naukowego w Toruniu, Toruń 1952, s. 185?204.

3 J. Heise, Bau- und Kunstdenkmäler des Prowinz Westpreussen, Danzig 1887, t. l z. 4, s. 379-382.

4 M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po województwie pomorskim, Lwów?Warszawa 1924, s. 376.

5 Diecezja chełmińska. Zarys historyczno-statystyczny, Pelplin 1928, s. 208?210.

6 K. Kantak, Kronika, bernardynów zamarckich. Zapiski TNT t. 6: 1925, nr 12, s. 174?187.

7 B. Makowski, Sztuka na Pomorzu, jej dzieje i zabytki, Toruń 1932, s. 141, 170 n.

8 J. Poklewski, Wystrój malarski kościoła pobernardyńskiego w Zamartem, Komunikaty na Sesję Naukową poświęconą dziełom sztuki Pomorza, zorganizowaną w 500-lecie Pokoju Toruńskiego, Toruń 5?7 września 1966, s. 99?102.

9 Diecezja chełmińska, s. 209.

10 C. P. Woelky, Urkundenbuch des Bisthums Culm, Danzig 1885, nr 503, s. 407.

11 Diecezja chełmińska, s. 209.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Archivum conventus Zamartensis ad Beatam Virginem Mariam Visitatam ordinis sancti patris nostri Francisci regulari observatiae anno Domini 1747 inchoatum (cyt. dalej jako Archivum) ? Archiwum Diecezjalne w Pelplinie MS184, pag. 5.

15J. Bartoszewicz, [w:] Encyklopedia powszechna Orgelbranda, Warszawa 1865, s. 406?407.

16 Por. S. Kieniewicz, Adam Stanisław Grabowski, [w:] Polski słownik biograficzny, Wrocław 1959?60, t. 8, s. 478?490.

17 W myśl bulli Klemensa VIII ?Quoniam ad institutam” wszyscy zainteresowani fundacją, a także przełożeni innych konwentów na terenie danej miejscowości muszą wyrazić zgodę na założenie nowego klasztoru. Nowe konwenty bowiem mogą być zakładane tylko tam, gdzie zakonnicy potrafią się utrzymać bez szkody postronnych. Normuje to bulla Grzegorza XV ?Cum alias” ? nowy konwent tylko wtedy można założyć, jeżeli utrzymać się w nim może 12 zakonników. Stwierdzić też należy, czy ludność tej miejscowości i najbliższej okolicy jest o tyle bogata, by mogła taki konwent utrzymać. Oprócz pozwolenia biskupa na fundację musi się zgodzić Stolica Apostolska.

18 J. Bartoszewicz, op. cit, s. 407.

19 Archivum, pag. 53: ?Celestissimus Reverendissimus Dominus Adam Stanislaus Grabowski episcopus warmiensis 1000 florenos”.

20 J. Bartoszewicz, op. cit., s. 407.

21 Ibid.

22 J. Obłąk, Historia diecezji warmińskiej, Olsztyn 1959, s. 123.

23 Ibid.

24 Por. W. Mincer, Nieznana broszura polemiczna Antoniego Wiśniewskiego z r. 1754, Studia i Materiały do Dziejów Nauki Polskiej, 4:1956, s. 325?353, skąd jasno wynika, że nie Grabowski był autorem Carpophorus Philatethes ad Autorem Apologiae pro arte disputandi Peripateticorum, Elbląg 1754, lecz jedynie łożył na jej wydanie, co wiadomo z listu Christiana Gottlieba Friesego (1717 ? 1755), który potwierdza, że wiadomość o autorstwie usłyszał od samego biskupa.

25 Archivum, pag. 56: Stanisław Wałdowski skarbnik wschowski, Kazimierz Osłowski asesor, Jan Rolbiecki rejent pyzdrski i inni.

26 Archivum, pag. 57: ?Hic lapis angularis de positus iacet in fundamentis et subfenestris chori inferioris”.

27 Jan Michał Grabowski zmarł 17 września 1770 r.

28 Hic depositum est cor Illustrissimi et Excellentissimi Domini Domini Johannis Michaelis a Gotzendorf in Grabowo Grabowski Castellani Elbingensis. Aquille Albae Equitis. Qui obiit die 17 septembris 1770. Aetatis sue 67 anno.

29 Por. przypis 16.

30 Archivum, Addenda, pag. 43.

31 K. Kantak, Bernardyni polscy, Lwów 1933, t. 1, s. 42.

32 Dokładnie nie wiadomo, kiedy furta została rozebrana, nanosił ją jeszcze na plan Heise.

33 Dla ochrony starego oszklenia w r. 1965 ujęto obustronnie poszczególne szyby w oszklone ramki.

34 B. Makowski, op. cit., s. 141.

35 Archivum, pag. 52.

36 C. Ripa, Iconologie ou la science des emblemes devises, etc. qui apprend a les expliquer dessiner et inventer ouvrage tr?s utile aux orateurs, poëtes, peintres, sculpteurs, graveurs, et generalement ? toutes fortes de curieux de Beaux Arts et des sciences Amsterdam 1698, t. 2, s. 270?276.

37 Por. K. Gerstenberg, Tiepolos Weltbild in Wurzburg und Madrid, Zeitschrift für Kunstgeschichte, Berlin?Munchen 1952, t. 15, s. 143?162.

38 Wystarczy tylko wymienić Dinkelsbühl, Klosterlechfeld koło Augsburga, Inkstetten, a z polskich kościoły w Wieluniu, Krzeszowie, Przemyślu i in.

39 Por. wyobrażenie pokory w Leutkirch ? dzieła J. Schütza repr. Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. 16, z. 2, s. 184.

40 Kantak, Bernardyni., t. 2, s. 458.

41 W nawiasach podaję datę kanonizacji lub beatyfikacji.

42 Na napisie: Andreas de Hyspelo.

43 Na napisie: Andreas de Comitibus.

44 Na napisie: Petrus Regalatus.

45 Pieśń VI w. 9.

46 ?Vadam et reddam vota mea”, Druga Księga Samuela XV 7.

47 ?Respexit humilitatem ancillae suae”, Łuk. I 48.

48 Księga Estery XV 13.

49 ?Pulchra ut luna electa ut sol”, Pieśń nad pieśniami VI 9.

51 K. Kantak, Bernardyni…, t. 2, s. 468?469. Stacje zamarckie były konserwowane w 1965 r. przez PKZ Toruń.

52 Rochici ? zgromadzenie szpitalne na Litwie, utworzone w 1713 r. ? chcieli oddać się pod zwierzchnictwo bernardynów, byli gotowi przyjąć trzecią regułę, ale żądali swobodnej kwesty i dostarczenia księży do swoich szpitali. Deftnitorium nie zgodziło się na to.

53 Cyt. za E. Iwanoyko, Gdański okres Hansa Vredemana de Vries, Poznań 1963, s. 104, przypis 156.

54 Roztropność ? ?Propius accede videbis”, Sprawiedliwość ? ?Cuiuque suum”. Powściągliwość ? ?Sustine et abstine”, Męstwo ? ?Adversus pondera surgo”.

55 Z. Hornung, Stanisław Stroiński. 1719?1802, PSHSiK t. 2, Lwów 1935, passim.

56 Antonilla Korybut-Woroniecka, księżniczka czernichowska, urodziła się w Zbarażu.

57 Po prawej Korybut Woronieckich, po lewej Zbiświcz Grabowskich.

58 Obraz w bogatej, srebrnej, wysadzanej kamieniami sukience. Na jego zasuwie umieszczony przez reformatów (w których posiadaniu znajdował się kościół w l. 1850?1875) obraz św. Bonawentury.

59 Srebrną sukienkę dla cudownego posążku ufundował O. Antoni Czarnowski, por. Archivum, pag. 57.

60 Archivum, pag. 57. Podarowała go Teodora Garczyńska, a przywiózł ze sobą z województwa chełmińskiego mąż jej Kajetan.

61 Na balustradzie owalnego chóru organowego siedzą trzy figury grających na skrzypcach i waltorniach aniołków. Na dolnej, pokrytej drewnianą boazerią części obudowy instrumentu wspiera się owalna część środkowa z umieszczonymi w niej metalowymi piszczałkami, z której wyodrębniają się trzy półokrągłe wieże basowe, boczne wyższe, środkowa ? zwieńczona kopulasto, niższa. Na zwieńczeniu wież ? figury grających aniołków. W częściach międzywieżowych i na ich bokach znajdują się piszczałki prospektowe, oprawione od góry i dołu ażurowym, złoconym ornamentem rokokowym, występującym również po obu bokach szafy organowej. Do boku szafy przylega kontuar organowy z jedną klawiaturą manuału, posiadającą ?krótką oktawę” o rozpiętości E ? c3 i klawiaturę pedału E ? c1. Po bokach i nad klawiaturą manuału manubrie drewniane ? 16 rejestrów. Wewnątrz szafy organowej są dwie wiatrownice sprężynowe z ustawionymi na nich piszczałkami poszczególnych rejestrów. Wiatrownice z kontuarem łączą się za pomocą drewnianych abstraktów. W osobnym pomieszczeniu części wieżowej kościoła ustawione są trzy klinowe miechy. Całe wyposażenie z wyjątkiem niektórych piszczałek, wymienionych w ostatnich latach, jest zabytkowe. Za informacje dotyczące budowy instrumentu dziękuję serdecznie mgrowi Marianowi Dorawie.